Technika jest rodzajem sztuki - Joanna Kordjak
Wystawy poświęcone kinematografii stanowią nie lada wyzwanie dla muzealników, archiwistów, konserwatorów i oczywiście kuratorów: jak w galerii pokazać związek filmowego obrazu, którego miejscem ekspozycji jest tradycyjnie ekran, z materią, stanowiącą źródło owego obrazu? Podobne przedsięwzięcia starają się zbliżyć terytoria archiwów, muzeów i kina, wpisując w przestrzeń ich wzajemnych oddziaływań postać twórcy i jego indywidualnego stosunku do pracy z filmowym tworzywem. Bardzo interesującym przykładem „kinowystawy” jest kuratorowana przez Joannę Kordjak-Piotrowską ekspozycja „Antonisz. Technika jest dla mnie rodzajem sztuki”, która odbywała się w warszawskiej Zachęcie w okresie 22 stycznia – 17 marca, a którą od 12 kwietnia do 16 czerwca można oglądać w Muzeum Narodowym w Krakowie. Na stosunkowo niewielkiej powierzchni, podzielonej na 2 kondygnacje (piętro zbudowane z rusztowania z płyt), stanęły gabloty z fragmentami taśm, notatkami, rysunkami, scenariuszami, a także z maszynami projektu i wykonania Juliana Antonisza (wł. Juliana Józefa Antoniszczaka), najwybitniejszego polskiego filmowca, tworzącego w technice non-camera.
Od 1977 roku (film „Słońce”) Antonisz konsekwentnie wyeliminował pośrednictwo kamery filmowej w tworzeniu obrazów, działając bezpośrednio na taśmie filmowej. Zbudował autorskie machiny, opierające się na działaniu pantografu, aby przyspieszyć i „zoptymalizować” pracochłonne rysowanie faz ruchu w kolejnych klatkach taśmy 35 mm, opracował nowatorskie metody non-recordingowej rejestracji dźwięki wprost na taśmie, a żona Danuta, artystka plastyk, malowała ręcznie wygrawerowane, odbite, wyryte na celuloidzie obrazy. Do śmierci w roku 1987 stworzył 24 filmy non-camerowe, pracował nad kolejnym. Doskonalenie techniki i abstrakcyjne zainteresowanie materialnym aspektem filmu nie było jednak celem samym w sobie tej niezwykłej twórczości: filmy Antonisza są świadectwem myśli egzystencjalnej, metafizycznych rozważań o ciele i duszy, politycznego zaangażowania i subwersywnej ekspresji. W niesamowity sposób środki technicznego wyrazu powiązane zostają z intrygującymi ideami filozoficznymi artysty, który metodycznie budował muzeum (ostatecznie nigdy nie sfinalizowane) kinematograficznej materii i myśli.
Ekspozycja, mimo ograniczonego metrażu (tak jak niewielkie były kolejne mieszkania filmowca), jest bogata w różnorodne eksponaty. Kuratorka zdecydowała się na pokazanie sporej części ogromnego archiwum materiałów, jakie pozostawił po sobie Antonisz. Kordjak-Piotrowska przyznaje, iż formułę wystawy podyktowała jej postawa twórcza filmowca, wyrażona w jego pismach oraz zrelacjonowana przez córki, Sabinę i Malwinę Antoniszczak, które pomagały przy organizacji wystawy. Szczegółowa analiza spuścizny Antonisza wskazała na istotną rolę „pomysłowników” – teczek, segregatorów z notatkami i wycinkami z gazet, porządkowanych tytaniczną pracą artysty, który katalogował i skrupulatnie notował idee oraz inspiracje. Kuratorka opowiada o procesie powstawania wystawy: „W skład owego zbioru wchodzą zapiski różnego rodzaju (…). Potraktowane zostały przez mnie nie jako margines, produkt uboczny, lecz punkt wyjścia do rozważań o twórczości artysty, a tym samym punkt centralny wystawy” (J. Kordjak-Piotrowska, „Domowe i «majsterklepkowate», [w:] „Antonisz. Technika jest dla mnie rodzajem sztuki”, s. 11-12). Porządkowanie, ustawianie eksponatów na wzór archiwalnego katalogu, która to praktyka nierzadko czyni wystawę tworem statycznym, nienarracyjnym, w przypadku Antonisza okazało się idealną metodą ekspozycji.
Niemalże obsesyjne katalogowanie i porządkowanie własnych zbiorów – pomysłów, jak i przedmiotów przydatnych w pracy konstruktora – cechowało samego Artystę i znamionowało przestrzeń jego życia i pracy. A to właśnie ciekawiło Kordjak-Piotrowską: „Przedmiotem mojego zainteresowania jest terytorium artysty jako przestrzeń wokół niego – przestrzeń pokoju, mieszkania, domu czy ogrodu – poddawana przekształceniom i włączana w proces kreacji. Owo terytorium rozpościera się także w głąb jego wyobraźni – to zapisane na setkach kartek pomysły, przez lata rozwijane, udoskonalane lub, jak mówił artysta, przyśnione i spisane od razu po obudzeniu (Kordjak-Piotrowska, s. 12-13). Fascynacja twórczością jako procesem, który rozgrywa się w konkretnej, unikalnej przestrzeni, zaowocowała ukształtowaniem ekspozycji, która nie boi się formy archiwum – zbioru przedmiotów, ułożonego według czytelnego klucza. Podobnie zresztą wyglądały mieszkania-studia artysty, wypełnione regałami własnego pomysłu i wykonania, skrzyniami, pudełkami, precyzyjnie opisane i podzielone na różne sfery zainteresowań.
Pomysłownik Antonisza podzielony był na trzy części: „zawiera dział Ciała i dział Duszy, a w trzecim są takie różne śmieszne wycinki z gazet, których nie da się zakwalifikować ani pod Ciało, ani pod Duszę” (Antonisz, cyt. za Kordjak-Piotrowska, s. 11). Podobny podział przenikał wszystkie dziedziny aktywności filmowca eksperymentującego z techniką i tematyką, a mechanika wydawała się organicznie zrośnięta z ciałem i z duszą, która ciałem tym kierowała i nadawała kształt wielu pomysłom. Gdyby wystawę „Antonisz. Technika jest dla mnie rodzajem sztuki” potraktować jako swoiste metaarchiwum artysty, należałoby opatrzyć ją wszystkimi trzema etykietami z pomysłownika, formułą C+D. Projekt Kordjak-Piotrowskiej jest bowiem wszechstronnym spojrzeniem na postać artysty i na jego twórczość, rekonstrukcją „ciała” pracowni i wejrzeniem w „duszę” zbioru filmów, które cechują się konsekwentną jednorodnością stanowisk filozoficznych. Opowieść o życiu można przecież poprowadzić tak, jak tworzenie i projekcję filmu, z całą jego maszynerią: podobne porównanie działania życia, kina i człowieka odnajdziemy w prologu filmu „Kilka praktycznych sposobów na przedłużenie sobie życia” (1974). Narrator prowadzi paranaukowy wykład: „życie to film, to jasne jak słońce. A słońce to żarówka w projektorze życia, która wyświetla drzewa, ludzi, miasta, góry, robaczki. A taśma filmowa – taśma to są zwoje taśm, a mózg też ma zwoje.” Stąd maszyneria kinematograficzna może wyznaczać sposób życia i organizować jego przeróżne aspekty. A z kina niedaleko jest do archiwum, które wydaje się tak dobrze opisywać świat Antonisza.
Uzupełnieniem wystawy jest książka pod tym samym tytułem, która rozwija i dopowiada wątki interpretacyjne, zasugerowane jedynie przez układ ekspozycji. To pierwsza tak bogata publikacja monograficzna, poświęcona artyście z Nowego Sącza. W książce znalazł się szkic kuratorki, przybliżający strategię twórczą Antonisza, u którego praca nad filmami nie była w zasadzie oddzielona od codzienności i przenikała rodzinny mikrokosmos mieszkania-studia-kina. Historyczka sztuki Adriana Prodeus przedstawia obszerne studium techniki Antonisza na tle historycznych praktyk (pre)kinematograficznych, interpretuje również wiele tropów i motywów powtarzających się w kolejnych pomysłach i filmach. Ewa Borysiewicz, również historyczka sztuki, proponuje szczegółową analizę bloku non-camerowych kronik, demontując ich subwersyjne mechanizmy obrazowania i wypowiedzi, oparte na strategii nadmiaru. Łukasz Wojtyszko skupia się na pomijanym dotychczas aspekcie językowym filmów Antonisza, a Jan Topolski poświęca swój szkic problematyce muzyki i udźwiękowienia non-camerowych – i non-recordingowych – dzieł. Prywatność Antonisza przybliżają wspomnienia Sabiny i Malwiny Antoniszczak, a córki artysty – które same odebrały wykształcenie plastyczne – odkrywają przed czytelnikiem okoliczności powstania filmów oraz wyjaśniają sposób działania skomplikowanych, własnoręcznie skonstruowanych maszyn „filmotwórczych”. Pejzaż ówczesnego środowiska animatorów-eksperymentatorów, uczniów Kazimierza Urbańskiego w krakowskiej ASP i współzałożycieli Studia Filmów Animowanych przedstawia wybitny krytyk filmowy i znawca animacji, Jerzy Armata. Marta Miś jest autorką rozbudowanego rysu biograficznego, w którym odtwarza kolejne przeprowadzki i zmiany w życiu rodziny Antoniszczaków. Nie zabrakło również komentarza restauratorek i konserwatorek filmu, Moniki Supruniuk i Elżbiety Wysockiej, zaangażowanych w projekt cyfryzacji dorobku Antonisza oraz poświęconej konserwacji maszyn refleksji autorstwa konserwatorki Moniki Jadzińskiej. Teksty zebrane w książce składają się na wielowymiarowy portret Antonisza: artysty, mechanika, konstruktora, brilolera, surrealisty, awangardzisty, hipochondryka, niepokornego myśliciela… Fantastyczny dodatkiem jest płyta DVD z 16 filmami, zwłaszcza, iż czytelnik ma okazję poznać historię pracy nad ich restauracją i przenoszeniem na nośnik cyfrowy.
Publikacja jest niezwykle bogato ilustrowana: zamieszczono w niej zdjęcia fragmentów taśm do wszystkich 36 filmów („kamerowych” i non-camera), teczek, pomysłowników, maszyn, notatek. Także w projekcie książki organizacja katalogowa materiału okazała się najbardziej trafnym sposobem prezentacji obiektów z działu „C” i „D” pomysłowników.
Antonisz przywiązany był do przedmechanicznego pojęcia oryginału, które wydawało się przeminąć wraz z erą reprodukcji technicznej. Z jednej strony – artysta był entuzjastą maszyn, które pomagały ulepszyć i przyspieszyć pracę nad filmem, z drugiej strony – najbardziej cenił te projekcje swoich filmów, w których wykorzystywał własnoręcznie spreparowaną taśmę, a nie kopię eksploatacyjną, wykonaną w wyniku kopiowania optycznego. Te ostatnie nigdy nie potrafiły w pełni oddać intensywności kolorów, wibracji kształtów i bogactwa faktur, jakie znamionowało oryginały właśnie. Twórca wycinał lub wypalał otwory w taśmie, by uzyskać plamy oślepiającej bieli – efekt ten nie mógł być zachowany w tradycyjnym procesie produkcji ostatecznej wersji taśmy, przeznaczonej do kinowej dystrybucji. Antonisz, twórca awangardowy, broni swojej indywidualności i przekonany jest o przynależnym mu prawie oryginalności. Wybór metody twórczej z uwagi na oryginalność właśnie uzasadnia w „Manifeście artystycznym Non Camera”: „Tylko filmy realizowane technikami non-camera można nazwać autentycznymi dziełami sztuki plastycznej, malarskiej, graficznej i muzycznej”. A zatem – filmy Antonisza to nie tylko dzieła sztuki kinematograficznej, ale też wartościowe artefakty, obrazy, grafiki, reliefy, kolaże. Tym ciekawszy staje się problem ich ekspozycyjności, gdyż w wypadku filmów non-camerowych nie tylko projekcja jest sposobem poznania dzieła, tym bardziej, iż projekcja oryginału to wydarzenie wyjątkowe, wpisane już w historię filmów Antonisza, dziś raczej nie do powtórzenia. Zgodnie z opinią twórcy, festiwalowi widzowie jego „Kronik…” czy „Jamniczka” widzieli tylko kopie, gdyż na potrzeby wielokrotnego wyświetlania trzeba było je sporządzić. Pokazy oryginałów wiążą się z prywatną historią artysty, odbywały się przede wszystkim dla rodziny i przyjaciół, w jego domowym studio, które pełniło równocześnie funkcję mieszkania, pracowni, kina i archiwum.
Było to archiwum szczególne, niespotykanie bliskie praktyce nie tylko składowania i katalogowania dzieł już ukończonych, lecz także towarzyszące etapom powstawania i prywatnej „dystrybucji” dzieł Antonisza. Mechanizmy działania tradycyjnego archiwum filmowego należy przeprogramować w spotkaniu z twórczością Antonisza, o czym bardzo ciekawie pisze Monika Supruniuk, relacjonując proces restauracji i digitalizacji filmów non-camerowych. Podczas tego przedsięwzięcia artyści stanęli przed zadaniem: „Trzeba od nowa poszukać odpowiedzi na pytanie: gdzie (i czym) jest oryginał?” (M. Supruniuk, E. Jadzińska, „Kilka praktycznych sposobów, jak przedłużyć życie filmu”, [w:] „Antonisz. Technika jest dla mnie rodzajem sztuki”, s. 239). Tradycyjna praktyka restaurowania filmów, opierająca się na negatywie i kopii po kolaudacji, musiała zostać zmieniona, a materiałem wzorcowym stały się zasoby domowego archiwum Antonisza. Konserwatorka Filmoteki zauważa, iż „filmy dorobek Antonisza zaprzecza wszystkiemu, co wydarzyło się z pojęciem oryginału od czasu wynalezienia fotografii i przywraca dawny kult autentyzmu i oryginalnej materii. (…) Filmy Antonisza są pierwszą generacją – pre-negatywami i «rękodziełem» noszącym ślady indywidualnej pracy artysty nad taśmą filmową” (s. 239). Supruniuk podkreśla materialny wymiar dzieł Antonisza, która sprawia, iż filmy te w bardziej naturalny sposób wpisują się w przestrzenie archiwum i muzeum, niż filmy „kamerowe” – w tym wypadku dochodzi do wyraźnego „odklejenia się” efemerycznego, immaterialnego obrazu od jego podłoża. Miejscem obrazu tradycyjnie jest ekran (kinowy, telewizyjny, domowy…), miejscem podłoża – zamknięte archiwum, podlegające prawom katalogowania i konserwacji, które niejako wymazują związek taśmy i obrazu.
O paradoksie „nieekspozycyjności” filmu pisał Andrzej Gwóźdź, komentując zadanie, które stoi przed muzeami kina: „muszą [one – dop. J.B.] jakoś obejść problem niepokazywalności filmu jako eksponatu muzealnego – przedmiotu pozbawionego aury i jakichkolwiek walorów przyjemności wzrokowej. Jeśli oczywiście nie chcą powtarzać «nachylenia taśmowego» archiwów filmowych, ale wykorzystać inscenizatorskie atuty sposobów posługiwania się nim bądź doświadczania go w różnych stanach nietaśmowego skupienia”. Kinematografia Antonisza – a co za tym idzie, także unikalny projekt wystawy – przekracza tak nakreślone granice między obszarami kina, archiwum a ekspozycji. Przede wszystkim, taśmy Antonisza cechuje przednowoczesna auratyczność w rozumieniu Benjamina, choć wykonane zostały one z pomocą pantografów, chromografów, „antoniszografów” – są unikalne w najwyższym stopniu, a w nieco utopijnym zamierzeniu twórcy powinny uniknąć wszelkiego procesu kopiowania.
Unikalne są również zdarzenia projekcji oryginałów, których niepowtarzalność nadaje twórczości Antonisza rysu performatywnego: jako „film Antonisza” należałoby – być może – rozumieć proces od powstania idei, zanotowanej w którymś z pomysłowników, przez obróbkę celuloidu aż po seans na projektorze własnej roboty. Proces ten jest natomiast archiwizowany ciągle, w czasie rzeczywistym – gdyż trudno odseparować przestrzeń atelier artysty od archiwum jego dzieł. Te same prawa porządkowania, katalogowania, etykietowania rządzą w studio Antonisza i w filmotekach, te same prawa przełożone zostały na przestrzenną organizację wystawy w Zachęcie. Muzealna strategia w wypadku Antonisza nie musi więc odstępować od „nachylenia taśmowego” archiwum, wręcz przeciwnie, eksponuje „pokazywalność” wyjątkowych taśm, na których każda klatka jest odrębnym dziełem sztuk(i).
